гостевая книга

email:

theatr-skazok@yandex.ru

 

Насильники и их Жертвы

  «Наверное, я подозревала это с первого дня: мы с Рейно связаны, мы уравновешиваем друг друга, и без него мне здесь нечего делать.
Так или иначе, городок утолил свою нужду; я улавливаю его довольство, его сытость, и мне тут места нет». (Джоан Хэррис «Шоколад»).

«Важной чертой психических образов является то, что они имеют двусторонний характер или по крайней мере способны к удваиванию; при любых обстоятельствах они биполярны и колеблются между их позитивным и негативным значениями». (К.Г.Юнг «Душа и миф. Шесть архетипов»).

Жены Шарикова
(из дневника Squaira, тэг «семья»)

Пару лет тому назад я как-то лежала в челюстно-лицевой хирургии с абсцессом щеки. Эта штука появляется у меня примерно раз в год после каких-нибудь стрессов с приступами сильного гнева. А как, скажите мне, не гневаться, если у тебя это в крови вместе с повышенным сахаром? Но не об этом рассказ. Хотя как сказать.
В палате в числе прочих лежали две молодые и очень миловидные женщины с подвязанными и перебинтованными нижними челюстями. Скоро выяснилось, что их так побили мужья. И в этом отделении всегда много таким образом побитых дам. Один из мужей – бывший боксер. Хук слева – и у маленькой жены (совсем из другой весовой категории) в нескольких местах раздроблена челюсть и нет половины зубов. Она (Лида), едва ворочая языком, сказала, что все они жены Шарикова и показала на белую свою повязку, и правда похожую на ту, в которой в известном фильме по рассказу М. Булгакова некто Шариков ходил после операции. Меня, конечно, поразило то, что женщина в своей грустной ситуации сохранила хоть какое-то чувство юмора.
Вторую, Катю, муж всю жизнь ревновал, а под горячую руку и под парами мог и ударить. Повода она, вроде, не давала, но так ведь это с ее слов. Хотя, интересно, что работала она медсестрой в отделении урологии. А много ли повода надо ревнивцу? Вот с этим-то мужем самая история и оказалась. Сам он был младшим из двух братьев. Отец пил и всю жизнь жестоко бил мать. Старший его брат, став взрослым, однажды не выдержал и в ответ ударил отца, оставив его тяжелым инвалидом. За что и отсидел. А этот все видел. Остался после всего за старшего в семье, а заодно и в уличной компании. Сам-то он всегда был душа-парень, щедрый и гостеприимный, любой мог его о помощи попросить – наизнанку бы вывернулся, но сделал все для друга. Звали его за это в компании Батей – уважительно и любовно.
И вот что получается - свою мать когда-то жалел, а тут на любимую женщину - мать своих детей руку поднял.
Конечно, обе – и Лида и Катя в один голос говорили, что все, теперь развод, и ни о какой  совместной жизни больше нечего и думать. По Кате видно, так и сделает, Лида, может, отойдет и вернется к своему боксеру. И что же это за мода пошла – разбивать такую красоту, а потом платить бешеные деньги хирургам, чтобы из осколков снова собирать женам челюсти? А отношения как из осколков собрать? И как хорошие, в общем-то, ребята доходят до такого в своей семье, которую они защищать должны? Это похоже на то, как наша, молодая еще тогда, собака Рони начала кур таскать и есть – тоже наших. Клаус ее побил в назидание и в отчаянии кричал: «Ты их охранять должна, а ты их ешь!» Короче, вопросов больше, чем можно выдержать. Да, в конце еще один – сколько жен Шарикова лежало в одной палате?
***
Тема и профилактика домашнего насилия занимает отдельные специальные разделы в деятельности и государственных учреждений и благотворительных фондов. Разработаны стратегии поведения женщин, помогающие им защищаться от спятивших домашних насильников. Но наша задача – попробовать понять психологию Насильника и его Жертвы, почему они непременно находят друг друга, и могут ли они стать кем-то другим или обречены вечно тянуть лямку в своем сюжете. Как и прежде, это удобно сделать через изучение литературных архетипов.
Наш физический мир – мир зеркальной симметрии, в нем есть правая и левая сторона, в нем все может быть отражено в зеркале, все явлении этого мира есть палка о двух концах или ящик с двойным дном. Так и психические образы стойко существуют в виде «даблов», дуэтов. Герой немыслим без соответствующего чудовища, мудрец без ученика, мать без ребенка, жертва без насильника, а спаситель без жертвы. Их существование само по себе, в силу заложенного в их мифологему смысла притягивает дополняющий образ, персонаж, реального человека.
В этом очерке представлена попытка рассмотрения дуэта Насильника и Жертвы, а затем дуэт Жертвы и Спасителя в мифологиях и литературных произведениях разных времен, дополненная этнопсихологическими исследованиями и теорией и практикой судьбоанализа Л. Сонди, учением о ведущих врожденных векторах влечений-потребностей человека.
Сначала возникает вопрос, есть ли какой-то специфический врожденный вектор, свойственный насильникам и жертвам? Кажется, что ответ лежит на поверхности. Вероятно, это садомазохизм, классический пример насилия. И все же определимся сначала с понятием насилия. В словаре Ожегова предлагается следующее определение. Во-первых, это применение физической силы к кому-либо, во-вторых, принудительное воздействие на кого-нибудь, в.т.ч. моральное насилие. В словаре Даля находим следующее. «Насилие и  насильство ср. то же, принужденье, неволя, нужа, силованье; действие  стеснительное, обидное, незаконное и своевольное. Насильный, насильственный, невольный, принужденный; силком, силою добытой, сделанный». Соответственно этому насильник может причинить физический, либо моральный ущерб, либо стать убийцей в физическом плане, либо разрушить кого-либо психически. Если кратко, схематично описать сюжет насилия, то это разрушение, воплощение сил Танатоса, Мортидо, противовес силам созидания, Эросу. 
Если продолжить тему с точки зрения судьбоанализа Сонди, то наиболее явно сюжету насилия соответствуют два вектора: вектор S сексуального побуждения, а именно, s-фактор, потребность в активности-пассивности (садомазохизме) и вектор P пароксизмального побуждения, а именно, e-фактор, тенденция к злу, разрядке грубых аффектов. Но как же тогда быть с психическим превосходством одной сильной личности, стремящейся к инфляции, распространению своего влияния, над другой, себя отрицающей и попадающей под влияние первой, а это вектор Я-побуждения Sch? Как быть с любовным диктатом материнской привязанности, ограничивающей или вовсе блокирующей свободу развития ее ребенка (вектор контактного влечения C)? Выходит, что крайнее развитие любого побуждения приводит к несвободе и насилию, если объектом этого побуждения становится другой человек, но, возможно, условия реализации насилия в каждом случае будут неидентичны. В дальнейшем мы также увидим, что медицинской и психологической моделей для изучения вопроса насилия и жертвенности окажется недостаточно, как, впрочем, и для любого вопроса, касающегося человеческой личности в мире других людей.
Важно также определиться со специфической терминологией. Традиционно с точки зрения аналитической психологии надо было бы говорить об архетипах или мифологемах. Далее мы увидим пояснение дефиниций этих понятий.
«Вслед за Юнгом Элиаде использует понятие архетипа, однако, дает ему собственное, принципиально отличное от юнговского, определение. Для Элиаде архетип - это не столько устойчивый образ бессознательного, сколько устойчивый мифологический мотив, воспринимаемый в традиционной культуре как “модель для подражания”. Так, например, если Юнг мог бы назвать архетипом образ предначального божества-великана, из тела которого был сотворен мир, то для Элиаде архетипом является само сотворение мира из расчлененного великаньего тела, бесконечно повторяемое в обрядах, сопутствующих “сотворению” жилища или храма. Мы, однако, склонны сохранять за понятием архетип исходное, юнговское, значение, а для устойчивых мифологических мотивов применять понятие мифологема, как то и принято в большинстве современных исследований». (А. Платов «В поисках Св. Грааля»).
Соответственно в нашем случае архетипами будут являться Насильник, Жертва и Спаситель, Насилие, Жертвенность и Спасение - мифологемами или сюжетами.

Сюжеты насилия и жертвенности в древних мифологиях

Уже в мифах о сотворении мира мы встречаемся с этим сюжетом. Мир в большинстве мифологий создается из тела некого первосущества, которое подвергается насилию, убийству, расчленению. В скандинавской мифологии это  великан Имир, в индуизме Пуруша, в китайской мифологии – Паньгу, в шумерской - праматерь Тиамат. Интересен миф о сотворении мира у индейцев Центральной Америки – тольтеков и ацтеков. Верховное божество породило четверых детей – черного и красного Тескатлипоку, Кецалькоатля и Уицилопочтли, воплощающих четыре стихии, четыре стороны света и четыре эпохи творения. Они сотворили весь сущий мир. Первые пробы оказались неудачны – созданные миры погибали. Тогда боги создали богиню земли и обвили ее своими, превращенными в змеиные, телами, и сильно сжали ее, так что она раскололась пополам. Эти части стали небесным сводом и землей. Дальше миф рассказывает о том, что боги решили вознаградить богиню, претерпевшую такое насилие, и сделали ее матерью всего сущего: волосы ее стали цветами и травами, кожа проросла побегами всех растений, из глаз возникло множество водоемов и т.д. Сами же боги принесли себя в жертву и стали небесными светилами. В их честь и для необходимости поддержания их постоянного движения появилась традиция регулярного принесения человеческих жертв.
Интересна тема вознаграждения Жертвы и ее метаморфоза. Она исчезает как целостное существо и дает начало совершенно новому миру, обязательно дает растения, источник питания людей. Правильно и своевременно принесенная жертва становится частью истории. Мифологами этот процесс рассматривается как космогонический, созидательный, организующий первозданный Хаос. Пытаясь обнаружить психологические параллели подобных сюжетов, их можно сопоставить с процессом Я-деструкции, разрушения существующей картины мира, которое приводит к практической гибели личности. Здесь мы имеем дело с вектором Я-побуждения, которое стремится к концентрическому сужению и коллапсирует в черную дыру, имеющую шанс возродиться сверхновой звездой. Налицо космическое злодейство, вселенская катастрофа, очевидное зло с точки зрения обитателя прежнего мира. И единственный шанс для того, кто придет потом.
От сотворения мира, космогонии, перейдем к теогонии, происхождению богов. Верховные, да и прочие боги, ведут себя как типичные насильники. Населяя мир другими богами и боголюдьми, они не стесняются в средствах. Женские особи в страхе перед их страстью бегут прочь. Одни похождения Зевса чего стоят. Обманом он женился на Гере, притворившись дрожащей птицей, которую богиня из жалости согрела на груди, хитростью овладел беднягой Лето, Немезидой-гусыней, в виде быка унес красавицу Европу. Его братья ничем не лучше. Посейдон гонится за Медузой, овладевает ею и обрекает на проклятие Афины и гибель, затем в виде коня преследует кобылу Деметру, также добиваясь своего. Гадес похищает юную Кору… Можно еще долго перечислять подобные эпизоды в бытии богов. Каковы результаты? Они неоднозначны. Гибнет от молний Зевса Семела (правда, потом возносится на Олимп, становясь небожительницей), прелестная Ио подвергается гонениям и несказанным мучениям со стороны ревнивой Геры, пока не обретает покой в Египте, затаилась богиня мщения  и возмездия Немезида. Вряд ли последней по плечу справиться с самим насильником, но мщение это суть ее бытия. При этом – и богини и земные женщины разрешаются чудесными плодами их насильственной или обманной связи. Гусыня Немезида сносит яйцо, в котором содержится Елена Прекрасная, ужасная Медуза своей смертью от меча Персея дает жизнь коню Пегасу и таинственному великану Хрисаору. Таким образом, ужасная Медуза косвенно является причиной явления Кастальского источника вдохновения поэтов, который был выбит копытом Пегаса. В этой связи можно вспомнить творение Меда Поэзии в скандинавской мифологии. Он был создан на основе крови убитого карликами-цвергами некого Квасира. Семела посмертно оставляет плод любви Зевса – Диониса… Снова можно долго перечислять тех, кто стал плодом насилия. Словно все, кто появился на свет на этой земле, появились именно таким способом, и никаким иным.  В сущности, сам сексуальный акт представляет собой внедрение через разрушение, экспансию одного организма в пределы другого. Даже если это вторжение дипломатически оговорено или подразумевается как желательное, при этом происходит как минимум один акт гибели – девственницы. Какова рента? Продолжение в детях, которые превосходят своих родителей.
История Коры заслуживает особого внимания, потому что послужила основанием для стойкой мистической традиции древних и более поздних времен, Элевсинской мистерии. Считалось, что именно в Элевсине Деметра вновь обрела свою дочь Кору, похищенную Гадесом, но не полностью, а на условиях компромисса: часть времени Кора-Персефона проводит под землей, с Гадесом, а часть на земле, с матерью. Зерном падала девственная Кора в разверстую землю, колосом прорастала и сжата была по прошествии некоторого положенного времени. Узаконенный цикл бытия сообщал нашим предкам спокойное отношение к неизбежности чередования жизни и смерти, принесения жертвы и сбора урожая.
Мне бы хотелось уделить внимание одному из аспектов мифа о Коре в сравнении с мифологией архаичных культур. Кора лишь меняет своего хозяина в течение года – то она принадлежит мужу, то своей матери. И ее наиболее точное тождество – с зерном, упавшим в землю и давшим пищу людям. У папуасов же бытовал миф о деме (первопредке) по имени Геб. Он подвергся насилию со стороны мужчин племени и был заперт в хижине. Так как мужчины во время насилия распевали песню о бананах, то на затылке Геба выросла гроздь бананов, и он стал банановым демой, родоначальником банановых деревьев. Геб убежал от своих насильников, выйдя на крышу хижины. По стеблю ямса он взобрался на небо и стал луной. У этого же народа есть миф об огненном мальчике, которого нашли в яме, залили водой и, остудив, отвели в деревню. Там мужчины заперли его и использовали для собственного удовольствия. Тогда мальчик бежал, забрался на небо по стволу дерева и стал солнцем. Аналогичен миф про то, как насилию подверглась красивая девушка Манди и она сбежала на небо, став небесной звездой, Венерой. Считалось, что Манди выращивала на небе саго.

Т.о. есть мифы о жертвах, оставшихся в распоряжении своего насильника и находящие удовлетворение в своей славе родоначальницы, а есть мифы о жертвах, бежавших от насильника и ставших светилами, звездами. Впрочем, у Коры тоже есть явственный лунный аспект через ее связь с Гекатой*.

*Геката, богиня луны, помогала Деметре в поисках дочери, Коры. Все три богини в древности часто изображались с факелами, что затрудняло их отличие друг от друга, их образы содержат в себе много общих аспектов.

Все эти длинные рассуждения о природе жертвы сообщают о ее родстве с растительным миром, тем миром, который дает жизнь миру животному, человеку. Это понимали и ценили наши предки. Это куда короче на свой лад спели поэты:

Когда случилось петь Дездемоне, -
А жить так мало оставалось, -
Не по любви, своей звезде, она, -
 По иве, иве, разрыдалась.
…
Когда случилось петь Офелии, -
А горечь слез осточертела, -
С какими канула трофеями?
С охапкой верб и чистотела.
(Б. Пастерак «Уроки английского»)

Почему в мифологиях так акцентируется насильственный характер появления нового?  Почему это не может быть актом свободной воли, как хотелось бы думать современному человеку? И можно ли принимать этот сюжет за чистую монету, калькируя его в человеческую судьбу? Кажется, все-таки мы должны помнить о то, что в мифах отражаются не судьбы, а мотивы, основные изначальные сюжеты. А наши судьбы это причудливое переплетение множества мотивов. Конечно, иногда один из них становится ведущим, преобладающим, тогда мы имеем дело с патологией, клиническим случаем, грубым искажением развития личности или… выдающимися успехами в каком-либо избранном деле. Обычно умеренно выраженные мотивы компенсируют, уравновешивают друг друга, гармонично сплетаются, что многими почитается за счастье.
Этот вариант мифологемы насилия, как и первый, дает представление о принципе возникновения нового, оно возникает или из праха старого или на его основе, которая боится изменения, одновременно стремясь к нему. В этом суть любовной игры – преследование, охота, когда акт любви со стороны очень похож на акт борьбы и называется в отличие от битв Марса битвами Венеры. Причем, совершенно необязательно, что Жертвой является женщина. Инанна, аккадская Иштар, губит своего мужа, пастуха Думузи (Таммуза) исключительно из-за своего властолюбия. Аттис приносит себя в жертву во имя Кибелы, Адонис погибает из-за Афродиты.
Интересна связь богов плодородия и войны. Согласно классификации, предложенной Жоржем Дюмезилем, роли языческих богов в индоевропейской мифологии соответствуют древне-индийской кастовой системе, а именно, есть боги-жрецы (имеющие отношение к магии и смерти), боги-воины (в основном, громовержцы) и боги плодородия. В древнем Риме Марс, бог войны, ранее почитался как бог плодородия. Греческий Арес является сыном громовержца и тучегонителя Зевса. Сам Зевс фигура весьма сложная и многоаспектная, но сам акт метания небом огненных стрел с дождем в землю является актом сексуальным и чрезвычайно плодородным. Земледельцы хорошо знают, как быстро все начинает расти на полях и огородах после хорошей грозы или хотя бы дождя. Другая сторона метания стрел и копий – несомненно воинственная. На одном из наскальных рисунков, найденных в Алжире, изображена в высшей степени символичная сцена охоты. Мужчина держит лук и стрелу, направляя их в сторону животного, а его гениталии длинной непрерывной линией связаны с гениталиями женщины.
Подводя итог рассмотрения этого варианта сюжета Насилия, надо сказать, что древние авторы, благодаря которым нам стало известно о жизни богов и героев, не делали нравственной оценки описанным событиям и не подвергали насилие осуждению. Скорее, они констатировали некую очевидность, необходимость, некий Большой Сюжет. Ни Гадес, ни Кора людьми не являлись, и человеческие мерки не подходят к актам космического масштаба.

Теогония дает нам еще один образчик насилия: родителей над детьми и детей над родителями. Уран, убоявшийся зачатых с Геей титанов, не давал им родиться, хороня в лоне матери, за что и был оскоплен сыном своим Кроносом, с попущения супруги. Его время пришло и ушло, его место раз и навсегда определилось. Дальше история насилия продолжалась. Кронос знает, что гибель ему суждена от детей его, и глотает их одного за другим сам, пока жена Рея не обманывает, подсунув вместо новорожденного Зевса запеленутый камень. Зевс низвергает отца и воцаряется сам. С легкой руки З. Фрейда всем известен миф о царе Эдипе, который убил отца, правда, не зная, кто они друг другу. Агамемнон посылает на смерть Ифигению, свою дочь, потому что эта жертва необходима для победы. Этот мотив не является такой распространенной в мифологии темой, как сексуальное насилие, но в некотором смысле базовым, изначальным и пришедшим в своем развитии к современной проблеме «отцов и детей». Эти сюжеты не вполне однородны. Свержение детьми отцов говорит о победе нового над старым и морально пересказчиками не оценивается, когда дело касается богов, но в жизни земных героев все иначе. У них появляются переживание вины и муки раскаяния. Агамемнон вынужден отдать дочь в жертву Артемиде, он не знает, что богиня спасет девушку, в последний момент заменив ее ланью, а Ифигению отправит в далекую Тавриду. Однако цепь насилия запущена, и мы увидим, что мать Ифигении, Клитемнестра, исполняется духом богинь мщения, и убивает мужа, Агамемнона, хотя по версии Еврипида Артемида предлагает ей смириться, чтобы не обрекать дом Атридов на  смерть и кровь. Клитемнестра же предпочитает иную богиню, что очень часто встречается и в нашей жизни. Наверное потому, что мы не знаем о лани, далекой Тавриде и божественном провидении, предпочитая во всем полагаться лишь на самих себя и полагая собой охватившее нас темное искушение.
Древние времена дают нам еще один вариант сюжета насилия. Герой повести Апулея «Золотой осел», некий красивый и легкомысленный молодой человек по имени Луций, став жертвой собственного неумеренного любопытства и колдовства фессалийки, превратился в осла. Апулей описывает длинную цепочку злоключений этого красавца в ослиной шкуре, которая завершается его обращением в веру. Ему помогает вновь стать человеком сама Изида, и он посвящает ей всю свою оставшуюся жизнь. У Апулея конец произведения звучит вполне отрадно. «Снова обрив голову, я вступил в эту стариннейшую коллегию,  основанную  еще  во  времена Суллы, и хожу теперь, ничем не осеняя и не  покрывая  своей  плешивости, радостно смотря в лица встречных». Тут идет речь о добровольно принесенной жертве, хотя можно представить, что легкомысленный герой мог бы и очень болезненно переживать свою пожизненную связанность со служением  культу. В этом произведении автор прозрачно намекает, что не было бы счастья, да несчастье помогло.

 Тема насилия в мифологиях была бы неполно представлена, если бы мы забыли о героях. Их поведение носит множество общих черт в эпосе разных народов. Одна из них – склонность к ярости, яри. Ярость в словаре Ожегова это и гнев, и напор, неукротимость. Действительно, все герои обладают этим качеством в избытке. Достаточно вспомнить Геракла и то преступление, за которое, собственно, он должен был отбывать срок наказания совершением подвигов. За убийство человека в состоянии гнева он был наказан богами, а позже, за аналогичное преступление он был отдан в рабство царице Омфале и посажен ею за прялку в женской одежде. Последняя история в высшей степени аллегорична, ведь омфалон (греч.) значит пупок, а Омфала, наиболее, вероятно, пуповина, что дополняется связью Геракла с прялкой посредством нити. Она связала Геракла вновь с породившим его женским лоном, вернула к его изначальности, к материнскому источнику любви, принятия и смирения. Его смиряют женским началом.
Интересна история Кухулина, героя кельтского эпоса. Когда он достиг зрелости и получил свое первое оружие, то отправился на подвиг и убил трех чудовищных братьев. Совершив это, он впал в сильную ярость, на обратном пути поймал двух оленей, сбил несколько лебедей и привязал их к своей колеснице. Угадав издали его пыл, мудрецы Эмайн Махи велели уладским женщинам выйти навстречу Кухулину обнаженными. Это зрелище заставило его смутиться и покраснеть, и боевой дух в нем сразу угас. Но он оставался еще очень горячим, и его погрузили последовательно в три котла с холодной водой. После этого в качестве настоящего героя он был принят в королевское семейство.
Третья история касается героя шумерского эпоса царя Урука Гильгамеша и его друга Энкиду. В эпосе приведено как минимум два способа укрощения ярости героя. Сначала идет речь о том, что Гильгамеш, на две трети бог, лишь на одну треть человек, «буйный муж, чья голова, как у тура подъята, чье оружье в бою не имеет равных», «днем и ночью буйствует плотью». Воззвали мужи Урука к великим богам, и услышала их великая Аруру, создала она из глины мужа, подобного мощью самому Гильгамешу, чтобы было тому с кем сражаться и чтобы смог он оставить Урук в покое. Так появился Энкиду, и стал жить в горах, лесах вместе со зверьем, пугать охотника. По замыслу отцов Урука Гильгамеш теперь получил достойного соперника, и его боевой пыл мог расходоваться безопасно для города. Так оно в дальнейшем и произошло, и Гильгамеш с Энкиду совершат немало подвигов вместе. Вернемся же к Энкиду. Тот опустошает леса от зверья и мешает охотнику. Охотник обращается к своему отцу с жалобой, и тот советует ему обратиться к столь же сильному человеку, царю Урука, и он даст охотнику блудницу, и надо привести ее к Энкиду, и «победит его женщина, как муж могучий». Так и сделал охотник и привел блудницу Шамхат к Энкиду.

«Раскрыла Шамхат груди, свой срам обнажила,
Не смущаясь, приняла его дыханье,
Распахнула одежду, и лег он сверху,
Наслажденье дала ему, дело женщин,
И к ней он прильнул желаньем страстным.
Шесть дней миновало, семь дней миновало –
Неустанно Энкиду познавал блудницу,
Когда же насытился лаской,
К зверью своему обратил лицо он.
Увидев Энкиду, убежали газели,
Степное зверье избегало его тела.
Вскочил Энкиду – ослабели мышцы,
Остановились ноги, и ушли его звери.
Смирился Энкиду – ему, как прежде, не бегать!
Но стал он умней, разуменьем глубже…»

Мы видим, что во всех этих случаях с разрушительной яростью оказалось способно совладать женское начало. Женская стихия и санкционирует и регулирует мужскую ярь. Если добавить к мифологическим источникам работы по этнографии, то важную информацию сообщает исследование Т.Б. Щепанской о зонах насилия и прокреативной. «Итак, традиция санкционирует лишь насилие, осуществляемое в интересах и по сигналу из прокреативной сферы, тем самым программируя сцепление этих двух сфер. Феномен их сцепления в русской культурной традиции точно выразил А. Платонов: “В нашем народе понятие матери и воина родственны: воин несет службу матери, храня ее ребенка от гибели, и сам ребенок, вырастая сбереженным, превращается затем в воина”. До сих пор, если рождается мальчик, матери говорят: "Ну, будет солдат!"
Разнимать дерущихся нормативная роль девушек, которые “видят: парни уже в кучу сбиваются и по краям дороги идут. И как станут задираться, девушки каждая “своего” парня-то оттаскивает: «Чего ты, пошли, пошли отсюда!» Ну, и он уходит. Уводит она его. Каждая своего хватает: кто брата, кто видит, из своей деревни...” (П: 1). "Которая девчонка отчаянная, то прям в драку влетали, и своего (парня: брата, друга. – Т. Щ.) тащат: – кого с проломанной головой, кого что...” (Н: 1). "Она лягет на его, закроет – а девку-то ведь бить не будут..." (Н: 2). "Девчонок не били. Девчонка... Это закон" (Н: 1).
Так же потом они будут растаскивать мужей, разошедшихся в пьяном кураже: девичья "обочина" это подготовка к бабьей (материнской, т. е. матери семейства) роли блокировать агрессию».
И дальше. «В традиционном понимании именно женщина ответственна за мир в семье ("Весь мир в семье – от матери"). Даже если муж избивает жену, ответственность лежит на ней: ей позор, должна была думать, выбирая себе мужа. Процитирую воспоминания старой сельской женщины(1918 г.р.), рыбачки, жительницы прибрежного поселка Мазино Калининградской обл. (родилась она и выросла в другой деревне, на Псковщине). В течение 18 созывов она избиралась депутатом районного совета, и по роду своей деятельности ей, в частности, приходилось разбирать семейные ссоры: "И думаю: как сделать это, ну почему, что, почему деретесь, что случилось-то? – "А, он такой, алкоголик" – "Но ты же знала, что за алкоголика выходишь". – "Знала". – "Так ты его исправляй. Ты виновата. Вышла за алкоголика, вот и исправляй его".»
«Над такими девушками (допускавшими по отношению к себе насилие – битыми) смеялись, считая их ущербными:

Боля, брось эту трось,
Битую, граненую.           
Боля, брось эту матаню,
Биту, матереную (Курган).»

Женская санкция на насилие отражена и в советской культурной традиции. Достаточно вспомнить плакат времен Великой Отечественной Войны «Родина-Мать зовет» с огромной величественной женщиной, вооруженной огромным же мечом. Та же тема в знаменитой Сталинградской скульптуре Родины-Матери. Мы видим, как тесно связан сюжет древнего мифа с древней и современной народной традицией. Но надо сказать, что только что описанные сюжеты насилия имеют иное, чем предыдущие случаи, происхождение. Все герои действуют импульсивно, они находятся во власти вектора пароксизмального побуждения: с одной стороны – к добру и нравственному поведению, с другой - ко злу, нагромождению в душе и разрядке грубых аффектов (ярости, ненависти, гнева, мести).  Если в случаях сексуального насилия имеет место руководство навязчивым или сверхценным вплоть до паранойяльного стремлением к наслаждению, то здесь идет речь о стихийной разрядке накопленного аффекта. Но именно эту сугубо мужскую стихию может укротить женская миротворческая, если женщина ее в себе знает и не боится мужской. Это соотношение заключено в древнейшей традиции, но она действует только тогда, когда ее помнят.
Т. Щепанская приводит так же примеры исключений из этого правила, когда насилие перестает регулироваться женским началом и элиминируется в «дикое поле» социума. Всегда были «бедовые» или «дурные», неуправляемые, которые дрались не до первой крови, а до последней. Самые сильные из них становились нередко атаманами, вожаками в криминальной среде, а прокреативная зона, в которой заключались браки и продолжался род, их элиминировала, не имея возможности контролировать. И Стенька Разин бросал за борт княжну, имея только свой закон. Это закон «зоны», «дедовщины», право сильного, своего рода психическая и социальная аномалия, а со времен Эмиля Крепелина известно, что именно психопаты потрясали последовательно семью, школу и казарму. Это – революционеры, мошенники, проститутки, авантюристы. К ним относятся и так называемые пассионарии Льва Гумилева, обладатели сильной харизмы, которые всегда имели серьезное значение в процессе реконструкции социума, этногенезе. Плохо ли, хорошо ли, но все исторические подвижки совершались пассионариями, и их действия никогда не регулировались нравственным законом. В прокреативную зону они вторгаются насильственно и оставляют потомство, как правило, незаконнорожденное. Всегда, однако, были и есть женщины, которые предпочитают именно таких отчаянных мужчин, и идут на все, терпя любое насилие над собой, лишь бы их не потерять. В том яркий пример дополнительности и взаимной необходимости архетипов Жертвы и Насильника.

Царь Шахрияр, Синяя Борода и их жены

Кажется, логично после рассмотрения мифологий уделить время и внимание сказкам, которые не менее мифов отражают базовые сюжеты и архетипы. Выбор сказочных сюжетов неслучаен, дальше, в следующих разделах мы снова встретимся с ними. Царь Шахрияр  из восточных сказок и Синяя Борода из западных – весьма яркие образцы Насильников, убийц, причем, серийных. Они очень напоминают друг друга самим фактом серийности, но если бы все этим ограничивалось, не было бы смысла их сопоставлять.
Вспомним сначала вкратце эти истории, начав с востока и держа путь на запад, посолонь. В древние времена жили на островах Индии и Китая два брата, два царя из рода Сасанидов, старший Шахрияр и младший Шахземан. Старший правил дома, а младший стал царем Самарканда, оба пребывали в своих землях и правили справедливо и счастливо в течение двадцати лет. Однажды братья, соскучившись, решили повидаться, и Шахземан собрался в путь к брату, однако, выйдя в путь, вспомнил, что хотел взять в подарок брату жемчужину, и вернулся домой. Дома он застал свою жену в постели с черным рабом. В гневе он убил обоих и отправился к брату, там же был от горя лицом желтый и слабый телом, несмотря на радость свидания. И не мог он разрушить печать молчания на своих устах, пока не случилась охота, и Шахрияр не покинул дворца.  Шахземан остался дома и смотрел в окно. И он увидел, что в сад вышла жена Шахрияра, редкостная красавица, в сопровождении двадцати невольниц и двадцати невольников. Он увидел, как жена брата призвала к себе черного раба и возлегла с ним в ласках и любовных играх, и то же сделали остальные невольники и невольницы. Шахземан увидел, что это еще хуже, чем то, что пришлось видеть ему у себя дома, и воспрянул духом. Вернувшийся с охоты брат застал его уже с румянцем на щеках и хорошим аппетитом. Конечно, Шахрияр выведал у брата о причине такой перемены и они устроили так, что в следующий раз Шахрияр сделал вид, что он на охоте, а сам остался в покоях брата наблюдать за женой. Надо ли говорить, что он увидел в точности то самое, о чем услышал от брата.  В великой скорби он покинул город вместе с братом, чтобы узнать, переносил ли кто-либо еще такие беды. В пути они встретили огромного ифрита, который нес на голове сундук. В том сундуке был еще ларец,  а в ларце была красавица, которую он украл в день ее свадьбы, на ее коленях ифрит уснул. Только он уснул, как женщина позвала к себе братьев и стала их склонять к близости, пригрозив, что иначе разбудит ифрита. Испугавшись, братья ей подчинились и удовлетворили ее похоть (так жертва ифрита совершила насилие над царями). В заключение она достала ожерелье из пятисот семидесяти перстней и просила у братьев по одному. Ожерелье состояло из перстней ее любовников, которые имели с ней дело на рогах этого ифрита. Ифрит не знал, что если женщина что-то захочет, то ее не остановит никто.
Братья поняли, что ифрит претерпел куда более серьезное несчастье, чем они, и надо отнестись к своей судьбе проще. Вернувшись домой, Шахрияр отрубил голову своей неверной жене и всем разгульным рабам. С тех пор он брал себе каждый день новую жену, и после первой же ночи казнил ее. Во избежание. Это длилось до тех пор, пока в стране не осталось девиц, годных для супружества, кроме дочерей царского везиря Шахразады и младшей ее сестры, Дуньязады. Шахразада пришла к отцу и попросила отдать ее в жены Шахрияру, а сама замыслила с сестрой план, как обмануть свирепого и мстительного царя. Она попросила разрешения царя привести ее сестру к ним в покои - проститься, и тот разрешил. Когда царь овладел и насытился Шахразадой, ее сестра попросила рассказать историю, чтобы скоротать бессонную ночь. Царь страдал бессонницей и разрешил Шахразаде говорить. Так прошла первая ночь и еще тысяча ночей. Шахразада была неистощима на сказки, и с рассветом ни одна из них не завершалась полностью. Царь, увлеченный повествованием, оттягивал казнь новой жены со дня на день. Тем временем Шахразада родила ему трех сыновей, последний из которых еще сосал ее грудь, и вымолила себе помилование царя, а он к тому времени и сам уже до того додумался. А наутро «он был радостен и преисполнен добра», т.к. его последняя жена оказалась целомудренной, чистой, благородной и богобоязненной. Он только не сказал, что она оказалась мудрой, но по сюжету он и не должен был этого заметить, хотя целомудрие может значить не только строгую нравственность, но буквально цельность и мудрость. В этом сюжете мы видим, как Жертва в силу обстоятельств перешла в архетип юнговского Сенекса, олицетворения мудрости и знания, своей женственностью повлияв на трансформацию внутренней Анимы царя-Насильника, бывшей Жертвы женской хитрости. Мы можем предположить еще, что шахрияры не слишком озадачиваются заботой о взаимности своих страстей, имея супружеские права, оттого так легко становятся Жертвами и рогоносцами.

Нам неведома предыстория Синей Бороды, может быть, она таится в более древнем Востоке, в истории Шахрияра. Все может быть, но и в своем варианте Синяя Борода получает постоянное подтверждение в греховности, изменчивости женщин, а обойтись без них не может.  До сих пор они с восточным царем как два сапога – пара. Пока не встречаются со своими последними женами. В этом кроется огромное различие. О Шахразаде мы уже знаем, знаем о ее способе совладания с болезнью насилия в царе. Совершенно иначе все происходит в западной сказке. Преступившая запрет жена поддается любопытству и заглядывает в тайную комнату. Причем, тонкость сюжета заключается в том, что ключик от этой запретной комнаты жене дается наравне со всеми остальными. Можно расценивать это как провокацию злобного монстра, одержимого идеей уничтожения, но если сопоставить с восточной версией, то окажется, что запрещать что-либо женщине есть занятие бесполезное и заведомо проигрышное. Она все равно сделает по-своему. Возможно, Синяя Борода начитался арабских сказок и мечтал о Шахразаде. Но не дождался… Многоточие означает женское злорадство, которое трудно воплотить печатно. Разнадеялся, а у жены оказалось не тот ведущий архетип, не мудрость и целомудрие, а мужская сила ее братьев, которая раскатала его по бревнышку. Только клок бороды цвета индиго остался у белых монахинь в горном монастыре. Вот только где он приблизился к архетипу мудрой женщины. Наверное, сюжеты в сущности идентичны, их различают лишь несущественные детали вроде того, остался герой жив или вовсе помер, а справедливость в обоих случаях восторжествовала в лоне Мудрости. Что же касается героини, то на востоке она проникается силой мудрости, а на западе силой разрушения. В рыцарском средневековье придворные дамы нередко сопровождали в походах своих возлюбленных. И искали на востоке утраченные святыни. 

Черный Человек и шоколадница

А сейчас мы окажемся в мастерской нашей современницы – англичанки Джоан Хэррис. Пишет женщина, с точки зрения женского переживания насилия. Пишет о том же, каково быть Жертвой и что происходит с Насильником. И повествование это в очень значительной степени мифологично, ее персонажи не просто люди из плоти и крови, они яркие олицетворения древних изначальных структур, новые обличья архетипов. Хэррис, словно намекая на это, в двух своих романах «Спи, бледная сестра» и «Шоколад» постоянно сопровождает повествование символикой карт Таро. Отшельник сопровождается Смертью, и эти карты соответствуют двум мужским персонажам книг – в первом романе это художник, сын священника, Генри Пол Честер, во втором – священник, сын священника, отец Рейно. Оба находятся в тесных отношениях с женщинами, являющихся воплощениями соблазна. Обе женщины чувствуют себя жертвами Отшельника, Черного Человека, и Эффи из первого романа, и Вианн из второго. Вианн, кроме того, дочь женщины, которая всю жизнь спасалась бегством от Черного Человека, некого священника. Но на этом сходство женских персонажей кончается. В первом романе «Спи, бледная сестра», Эффи начинает вести тайную жизнь жертвы, полную обмана, воруя наслаждение украдкой и привязывая свою жизнь к Мозу, человеку пустому, но с ним она может чувствовать себя более свободной и счастливой, чем с пуританином Генри. Генри ищет спасения своей подвластной темным искушениям души в ее воображаемой чистоте, которую создал собственной кистью на холстах. На его картинах зябнет жалкая нищенка, спит крепким сном Спящая Красавица, умирает прелестная девушка. Все образы одухотворены, бесплотны, неземны. Но Эффи, живая Эффи не такова. Она хочет быть счастливой, но не знает, как это сделать без обмана. Она слишком слаба, чтобы бороться открыто, бросить вызов насильнику, который рядит ее в воздушные платья и сам вплетает в ее кукольную прическу детскую ленту, держа жену на коленях как ребенка. Он до поры до времени не физический насильник, всего физического, плотского, земного он панически боится с тех пор, как совершил «грех» в спальне своей матери, и с вершин наслаждения сам себя швырнул в ад раскаяния. Но в каком-то смысле он Синяя Борода для всех женщин, с которыми связала его судьба. Он был сыном священника. Священник, Отшельник, жил внутри него, занимая все больше места в душе, пока не захватил ее всю. Хэррис описывает времена викторианской Англии, полные сексуальных предрассудков, и это делает во многом понятным путь формирования характера героя. Эффи же была дочерью модистки, и знала о том, что близость мужчины и женщины может быть желанна и законна. Нет смысла пересказывать все повествование и вот его конец. Происходит падение Генри Честера с блудницей Мартой, которая волею судьбы и автора есть никто иная, как суккуб, дух девочки, убитой когда-то Генри в приступе вожделения. И этот суккуб нашел себе прибежище в теле загримированной и не узнанной им Эффи. В этом состоит смысл мести Эффи своему мужу, путь к ее освобождению. Мало того, это же является актом мщения матери погибшей девочки, хозяйки борделя Фанни. Они обратились своими молитвами к богине возмездия Немезиде, и мы снова вспоминаем миф об Ифигении и ее матери Клитемнестре. Им удается свести Генри с ума, но стечение обстоятельств убивает Эффи, и остается только Марта, ее ненасытная и неупокоившаяся душа, вобравшая в себя слабый дух Эффи, продолжающая высасывать жизнь из мужчин, причинивших ей боль и страдание. Финал очевиден – жизнь Генри Честера разрушена, его левая половина тела (традиционно женская), отнимается в параличе, он, по сути дела, сам убивает в себе женское начало, убив Марту и Эффи. Он остается инвалидом, предоставленным власти безжалостного призрака мщения. Его жизнь на этом кончается. «Бледный свет падает на кривое лезвие – бери его, Коломбина, возьми мою жизнь, мои слова…  Но скажи мне: ты любила, Шехерезада? Хоть раз ты любила?
Тишина.
Представьте себе, что мертвый лист опускается в бездонный колодец.
Представьте это на миг.»

Это финал первого романа, и он полон символикой. Не случайно кривое лезвие – это серп жатвы, орудие оскопления Урана, кривой меч Гермеса, обезглавивший Горгону Медузу, это орудие смерти. Коломбина - женская ипостась Арлекина, водителя смерти. Да, Арлекин, герой комедии дель арте был вовсе не безобидным шутом. «Шапку Арлекина венчали маленькие рожки, сохранившиеся со средневековой поры: во французских легендах XII века, как и в средневековой драме Арлекин (Эллекен или Эрлекен) являлся предводителем сонмища дьяволов и носил на себе трагическую, а не комическую окраску. Остается гадательным, каким образом бес, занимавший не последнее место в средневековой адской иерархии, превратился сначала в грубого и циничного шутника, а на закате жанра комедии дель арте в простодушного парня-лакея. Но так или иначе, итальянская комедия масок носила в себе элементы трагического пафоса, о чем свидетельствуют немногочисленные сохранившиеся сценарии, в трагическую канву которых вплеталась игра комических и буффонных персонажей. В пользу того, что Арлекин косвенно по-прежнему принадлежал к сонмищу темных сил, говорит то обстоятельство, что исполнители роли Арлекина в католических странах до последних времен бывали неукоснительно отлучаемы от причастия». (Дживелегов А.К. «Итальянская народная комедия»). 
Коломбина, как и Арлекин, сложный и двуликий персонаж, Генри же всем своим детским опытом видит лишь страшный ее лик рядом с ликами матери, Эффи, убитой им девочки-призрака - лики фурий.  Имена кошек Фанни, одна из которой была подарена Эффи, прямо указывают на фурий – Тисифона, Мегера, Алекто.
И нет в этой истории Шехерезады, способной на любовь. В ней вообще нет любви. Генри в детстве боготворил мать, но не был ею любим. К Эффи он испытывал чувство собственника, скульптора, творящего шедевр из мягкой глины. Он пытался создать идеальную подругу, опаивая опиумной настойкой настоящую Эффи. В этом его постигает разочарование, и тогда в жизни возникает Шехерезада-Марта. Наверное, немаловажно, как Генри Честер переживает образ Шахразады из арабских сказок. Назовем ее так в отличие от Шехерезады Генри и созвучно сказочному супругу – царю Шахрияру. Шахразада из сказок описывается как целомудренная, чистая, благородная и богобоязненная, сумевшая вызвать к себе уважение мужа – Синей Бороды восточного образца и его раскаяние в убийстве множества невинных своих жен. А Генри Честер находит в Шехерезаде ту часть Шахразады, которая способна была унести Шахрияра за пределы его реальности, в которой царила месть первой негодной жене-изменнице, рассказывая чудесные сказки-путешествия. Это Шахразада – путница, путешественница, воплощение мудрости. Шехерезада-Марта на его новой картине – вызывающе обнаженная, бесстыдно великолепная, высмеивающая порочное желание зрителя, влекущая в сказку, полную опасных приключений. Она каждую новую ночь рассказывает Генри-Шахрияру новую сказку о нем самом, все глубже погружая в тайны детства. И сказки эти безжалостно правдивы, они не оставляют надежды на то, что можно остаться прежним, приличным и уважаемым человеком. Последняя сказка о его матери вызывает у него яркое и стыдное воспоминание и вместе с тем переживание фантастической возможности. «Я чувствую, как тяну кулачок ко рту, колени сгибаются, подтягиваются к локтям. Какая-то часть меня уверена, что если сумею сжаться в крохотный шарик, то смогу вернуться назад, в то полузабытое безопасное место, соленое вместилище темноты и тепла. Меньше… меньше. Три, два, один…
Тишина».
Мы еще не раз встретимся с этим переживанием архетипа Зародыша, но сейчас заметим, что в этом и состояла роль Шехерезады – подвести Генри к его изначальности, сбросить распадающееся обличье, которое он считал собой, и оно мертвым листом падает в бездонный колодец. В его последней мысли мелькает терновый венец искупления.

Второй роман «Шоколад» словно дает нам альтернативу поведения Жертвы, ее возможного развития. Если все персонажи первого романа бесплодны по большому счету – Эффи рождает мертвого ребенка, а Фанни не уберегает своего от убийцы, то Вианн имеет дочь и в конце романа беременна второй дочерью. Символ второго романа – шоколад, он - источник радости и сладости жизни. Он мелькает и в первом романе, но не играет там сколько-нибудь значительной роли. Эффи, подчиняясь мужу и врачу, пьет опиумную настойку, напиток Спящих Красавиц. Вианн делает шоколад и конфеты и массу других лакомств. Ее лавка становится домом радости в маленьком городке, подчиненном Отшельнику в черной сутане, Черному Человеку, отцу Рейно. И с самого начала повествования мы видим обозначившееся противостояние шоколада и черной сутаны. Шоколад тоже черен, но на этом их сходство кончается. Символика цвета проходит в романе буквально красной нитью. Красная юбка Вианн, красное нижнее белье старой Арманды, которую не без оснований считают ведьмой, сама фамилия Вианн, Роше, означает красный цвет, и этот цвет символизирует могущество силы. Сила красного цвета вступает в союз с ценностью шоколада, источника радости жизни и любви*. Этот союз оказывается решающим в противостоянии Черного Человека и женщины, его потенциальной жертвы. Противостояние завершается падением Рейно, он обнаруживает себя в лавке Вианн в шоколадных слюнях, с чревом, переполненным шоколадными лакомствами, по сути дела, в детской своей мечте. Да, несомненно, Вианн победила. Еще одно несомненное тому свидетельство – ее беременность, зародившаяся в ней новая жизнь. Лишь одного ей не удается достичь - мира и покоя. Вианн снова отправляется в путь. Как долго ей еще стремиться к вожделенному дому и покою? Как знать, ведь отец будущего ребенка – тоже бродяга, и тема цыган и бродяг не менее сильным, чем шоколад, лейтмотивом проходит в обоих романах. Бродяги и цыгане – люди Пути, а Путь это то, что у человека отнять нельзя, даже когда отнято все остальное.

* В данном случае можно говорить о символике сочетания красного и черного цвета, на которое дан лишь едва заметный намек в романе. Некоторые исследователи творчества Пушкина и Стендаля (И.Вольперт «Пушкин в роли Пушкина. Пушкин и Стендаль») заметили сходство романа «Красное и черное Стендаля» и «Пиковой дамы» Пушкина именно по этому аспекту. Красное и черное – традиционные цвета азартных игр – рулетки и карт. В романе Стендаля нет прямого указания на игру, но сама суть повествования представляет собой игру, риск, азарт. Как и произведение Пушкина, где повествование прямо связано с карточной игрой и ее символикой. В цветовом тесте Люшера сочетание черного и красного в первой паре значит следующее: агрессивные требования + стремление к переживаниям; вы страдаете от подавляемого сверхвозбуждения, которое может проявиться во вспышках необузданного импульсивного поведения; накопленная раздраженность грозит разрядиться в форсированных действиях и страстных разрушающих импульсах. Здесь также вполне отражена суть азарта игры, как сюжета борьбы, риска и победы.

А для нас важно то, что происходит с бывшей Жертвой после того, как она встала на путь Героя-Освободителя (отличаем его от КГ – культурного героя) и одержала победу.
Она принимает вызов судьбы и бросает ей навстречу перчатку. Это по сути дела волшебная сказка, в которой добро победило зло, героиня победила своего дракона. Остается неясной судьба дракона. В романе он постыдно бежал из города, где все знают его позор. А в жизни? Что делать в жизни таким Рейно, или как себя будет чувствовать реальная Вианн над поверженным чудовищем? Этот вопрос отнюдь не праздный, ведь книга отражает реальность жизни в доступной ей форме и не дает буквальных ответов на вопросы. Как жить дальше человеку, который уничтожен как личность, и тому, который его уничтожил? Насильник и Жертва поменялись ролями, и так происходит почти всегда в жизни. Будет ли работать до бесконечности механизм инверсии ролей или только до тех пор, пока не исчезнет род Атридов? Так погибает род принца Гамлета, Вольсунгов из скандинавского эпоса и множество известных и неизвестных нам родов. Можно возразить, что Герой не идентичен Насильнику, что он движим благородными побуждениями, и они как бы заранее индульгируют его победы и …убийства.
Что могло дальше произойти в «Шоколаде», для нас остается загадкой и делать какие-либо выводы преждевременно. Прошу заметить только одно – в своем втором романе Джоанн Хэррис оставляет нам намек – Рейно сидит среди шоколада и в полном забвении пожирает его. Кроме того, мы знаем, что именно шоколад и его ценности были под запретом с самого детства, как проявление власти плоти. Страх перед плотским соблазном, и его оборотная сторона – агрессия в адрес олицетворений своего страха – вот что руководило поведением Отшельников. И этому нечего было противопоставить до появления шоколада.
Дает ли это ему какой-нибудь шанс? Есть ли в этом полном крушении Эго Насильника какая-либо рента? Или можно считать Насильников-Отшельников отбросами сюжета? Но как тогда быть с тем, что Вианн в конце романа понимает, что ее связь с Рейно самое реальное из всего, что есть в ее жизни, и без него ей нечего делать в этом городке? Логично, что она станет искать нового Рейно и продолжать уничтожение драконов. Или?
Не так все просто с победой Жертвы, прошедшей героическую трансформацию через уничтожение бывшего Насильника. В народных сказках один из постоянных элементов пути героя состоит в том, что побеждает дракона или эквивалентное ему чудовище младший из братьев, а старшие, полные зависти, затем умерщвляют его самого и забирают доказательства победы (драконьи лапы). Затем каким-то образом происходит чудо оживления мертвого героя. Например, ворон, благодарный герою за спасение вороненка, приносит мертвую и живую воду. Вода не только оживляющая, но и  очищающая среда, и герой, ставший убийцей, проходит ритуал очищения и перерождения. Какие бы побуждения не двигали убийцей, на нем после свершения насилия Каинова печать, и это обстоятельство комментирует Дж. Фрезер в своей работе «Фольклор в Ветхом Завете». Он приводит массу фактов из древних культур, в которых, как правило, после любого убийства, в том числе в честном сражении, убийца должен был пройти обряд очищения, и пока это не происходило, он считался нечистым и изолировался от своего племени, т.к. дух убитого мог принести неисчислимые беды всему племени. Вспомним, что кровь убитого Авеля сделала землю бесплодной. Как бы там не было, очевидно, что процесс разрушения обоюдоострый, и затрагивает не только Жертву, но и Насильника, во всяком случае, дает им шанс измениться после совершения акта Насилия и перейти в другие сюжеты. Впрочем, они  могут оставаться в этом же сюжете сколь угодно долго. Мы может только предполагать, как могли бы сложиться дальше судьбы Вианн Роше и отца Рейно, но наша цель не развитие собственных фантазий, а исследование полноценного литературного материала, отражающего архетипическую грань жизни людей.
На этом остановимся и обратим свое внимание на еще одну картинку из жизни Франции в романе Гюго «Собор Парижской Богоматери».

Черный Человек Гюго

У Хэррис нигде нет прямого указания на общность с «Собором Парижской Богоматери», но «Шоколад» весь сплошная аллюзия на него. Причем, Эсмеральда является носительницей черт одновременно Эффи и Вианн. Она естественна и полна первозданного соблазна; как Эффи, она влюбляется в пустого человека, в красивое лицо и блестящий мундир, в свою детскую мечту о прекрасном принце. Как Вианн, она творит красоту и чудо любви своим талантом к танцу и пению, кроме того, они обе похищены в раннем детстве у родных матерей и выросли с бродягами. Вианн помнит красного слоника, о котором писали газеты в статьях об украденной девочке, одну вырезку хранит ее нынешняя мать. Эсмеральда хранит в ладанке свой младенческий башмачок, по которому сможет найти свою мать. Примечательно, что заложенный в обеих девочках соблазн был столь силен, что стал искушением не только для мужчин-Насильников, но и для женщин, мечтающих о ребенке. Т.о. эти две девочки не просто дети, а символ ценности невинности и чистоты как сути, крайне необходимой столь разным существам, как Мать и Отшельник. Необходимой всем… Черный Человек в «Шоколаде» только пытался отнять Вианн у матери, он сделал это  в «Соборе…». Архидьякон Клод Фролло – человек в черном у В. Гюго. Связь романа Хэррис с романом Гюго т.о. несомненна, даже если не имелась в виду современным автором.
Эсмеральда как Жертва мало отличается от Эффи, она беспомощна и слабодушна сама по себе, но запускает мощные силы возмездия. Она погибает и уводит за собой всех, кто ее вожделел. Погибает ее мать-вретишница, Квазимодо выбрасывает с колокольни Собора Клода Фролло и умирает сам, обняв мертвое тело Эсмеральды. Из влюбленных в девушку остается жив только поэт Пьер Гренгуар, и Гюго показывает нам его как человека, способного удивляться и радоваться всему, что сама дает ему жизнь. Смерти ненадолго огорчают его, ведь в мире столько прекрасного! Кажется, не менее, чем Эсмеральду, он любил ее козочку Джали, а, возможно, и более.
Жертва в романе Гюго осталась Жертвой, не претерпев никакой эволюции и сгенерировав самим фактом своей кончины цепь других Жертв. Как будто в каком-то смысле Жертва всегда становится посмертным воплощением Насилия и возмездия. Больший вопрос создает образ Клода Фролло, крайне противоречивый и сложный на фоне цельности и простоты Эсмеральды. Он вожделеет Эсмеральду и готов ради удовлетворения своей страсти рискнуть бессмертием души, и он не видит в ней человека, который может иметь право не захотеть его. Его диктат, его насилие заключено в формуле «или ты будешь моей, или ты умрешь». Нет человека, нет женщины, есть вещь, которой можно лишь обладать, фетиш, которому можно поклоняться. В этом он близок Отшельникам из романов Хэррис. Но если те не знали любви, то Клод Фролло знал ее. Он пожалел своего маленького брата, когда чума унесла их родителей, вырастил и воспитал его, отдал ему свое сердце, не спрашивая ничего взамен, хотя и огорчался, что Жеан рос бездельником и повесой. Он увидел в яслях для брошенных сирот маленького уродца и, пожалев его, как когда-то своего брата, взял к себе, нарек Квазимодо, что значит «почти» и вырастил, сделав для него все, что было мыслимо. Как такой человек, знавший сердечную привязанность, мог не посочувствовать девушке и не спасти ее так же просто, как сделал это для мальчиков? Узнаем же, что об этом думал Гюго.
«Поговаривали  даже  о том, что  распущенность Жеана  частенько доводила его и  до улицы Глатиньи, что  шестнадцатилетнему юноше было совсем не по возрасту.
Вот почему  опечаленный  Клод,  разочаровавшись  в  своих человеческих привязанностях, с еще большим увлечением отдался науке, этой сестре, которая по крайней мере не издевается над вами и за внимание к ней  вознаграждает вас, правда, иногда довольно стертой монетой. Он  становился  все более сведущим ученым и вместе с тем, что вполне естественно, - все более суровым священнослужителем и все более мрачным человеком».
А вот часть диалога Клода Фролло с другим человеком в черном (именно так их называет Гюго в соответствующей главе). «Прочтем, что говорит об этом Ману: "Где женщины в почете, там боги довольны; где женщин  презирают, там бесполезно взывать к  божеству.  - Уста  женщины  всегда  непорочны; это струящаяся вода, это солнечный луч. -  Женское имя должно  быть приятным, сладостным, неземным; оно должно оканчиваться  на  долгие гласные и походить на слова благословения". - Да,  мудрец  прав, в  самом деле: Мария, София, Эсмер... Проклятие! Опять! Опять эта мысль!
     Архидьякон захлопнул книгу.
     Он провел рукой по лбу, словно отгоняя навязчивый  образ».
Архидьякон занимался алхимией и мечтал о получении философского камня. В средние века философский камень нередко отождествляли со Святым Граалем, а последний иногда отождествляли с камнем зеленого цвета, и хранила его девственница в зеленом платье. Во всяком случае именно так обстоит дело в поэме Вольфрама фон Эшенбаха «Парцифаль». Из романа Гюго нам известно, что Эсмеральда хранила в своей ладанке не только детский башмачок, но и зеленый камень. Хранила она также и девственность, что по предсказанию цыганки должно было помочь ей найти мать. Предсказание сбылось, она обрела свою мать, правда, на пороге своей смерти. А ее посмертный брак был с Квазимодо, истинным и бескорыстным ее рыцарем. Он и обрел фактически философский камень вместо своего спасителя и наставника.
И вот что мы узнаем  дальше. Из диалога Клода Фролло и Эсмеральды:
«До встречи с тобой я был счастлив, девушка!..
- И я! - прошептала она еле слышно.
- Не прерывай меня! Да, я был счастлив, по крайней мере я мнил себя счастливым. Я был невинен, душа моя была полна хрустальной чистоты.  Надменнее, лучезарнее, чем у всех, сияло чело мое! Священнослужители учились у меня целомудрию, ученые  - науке. Да, наука была для меня всем. Она была мне  сестрой, и ни в  ком другом я не нуждался. Лишь с  годами  иные мысли овладели  мной. Не  раз,  когда  мимо  меня проходила  женщина,  моя  плоть возмущалась.  Эта власть  пола,  власть  крови, которую  я, безумный  юноша, считал в себе навек подавленной, не раз судорожным усилием натягивала цепь железных обетов, приковавших меня, несчастного, к холодным плитам алтаря. Но пост, молитва, занятия, умерщвление плоти сделали мою душу владычицей  тела. Я избегал  женщин. К тому же стоило мне раскрыть книгу,  как весь угар  моих помыслов рассеивался перед величием науки. Текли минуты, и я чувствовал, как куда-то вдаль отступает земное и плотское, и я вновь обретал мир, чистоту и покой перед  безмятежным сиянием  вечной истины. Пока дьявол искушал  меня смутными видениями, проходившими перед моими глазами то в храме,  то на улице, то в лугах, они лишь мельком возникали в моих сновидениях, и я легко побеждал их.  Увы, если ныне я сражен, то  в этом повинен бог, который, сотворив человека и дьявола, не одарил их равной силой».
И снова женщина – источник зла, хотя для Фролло-алхимика нет иного выхода, как поверить Ману. И это зло должно победить или своей властью над ним или уничтожением его источника, который он видит в женщине. Он был готов даже впасть в беспомощность изначальности, к которой ведет утоление страсти, но ему не досталось порции шоколада. У Клода Фролло острый ум, но нет смирения.  Тот, кто им не удосуживается, думает, что судьба непременно должна вознаградить его за все лишения, за труд, и в какой-то момент берет силой то, что почитает своим по праву. Тогда происходит то, что произошло во всех романах.
Снова мы видим безотрадность судьбы Отшельника и его Жертвы. Где был упущен их шанс на спасение? И был ли он вообще? Что ж, может быть «восточная кухня» просветит нас. Взглянув в сторону Востока, мы видим сначала монументальную глыбу наследия гениального современника Гюго русского Льва Толстого, а еще дальше в далекой Индии – Рабиндраната Тагора.

Крейцерова соната и утерянное сокровище

Богатый и уважаемый отец пятерых детей убил свою жену. Его оправдали как убийцу в приступе ревности и во власти аффекта. Убийца Позднышев не имел ни изначальных черт Отшельника, ни страха перед женщинами, ни перед плотским грехом. Он совершенно обыкновенен для своего времени и общества. Вот что он рассказывает своему случайному попутчику. «Я не был соблазнителем, не имел неестественных вкусов, не делал из этого главной цели жизни, как это делали многие из моих сверстников, а отдавался разврату степенно, прилично, для здоровья.
…А ведь в этом и главная мерзость, - вскрикнул он. – Разврат ведь не в чем-нибудь физическом, ведь никакое безобразие физическое не разврат; а разврат, истинный разврат именно в освобождении себя от нравственных отношений к женщине, с которой входишь в физическое общение».
И дальше. «Я стал тем, что называют блудником. А быть блудником есть физическое состояние, подобное состоянию морфиниста, пьяницы, курильщика. Как морфинист, пьяница, курильщик уже не нормальный человек, так и человек, познавший нескольких женщин для своего удовольствия, уже не нормальный, а испорченный навсегда человек – блудник. Как пьяницу и морфиниста можно узнать тотчас же по лицу, по приемам, точно также и блудника. Блудник может воздерживаться, бороться; но простого, ясного, чистого, отношения, братского, у него уже не будет никогда. По тому, как он взглянет, оглядит молодую женщину, сейчас можно узнать блудника. И я стал блудником, и остался таким, и это-то погубило меня».
Его внутреннее состояние блудника возбуждается любыми внешними стимулами, в том числе музыкой, которая, как ему кажется, заставляет его думать о том, о чем он вовсе не собирался. Крейцерова соната раздражает его душу, и он чувствует, что точно также она действует и на всех присутствующих, половина из которых декольтированные дамы, а вторая – блудники, как и он сам. С Отшельниками его объединяет то, что и те блудники, но потенциальные, пытающиеся совладать со своей навязчивой склонностью, а Позднышев без борьбы и сомнений отдавался санкционированному его общественным положением разврату. При этом все они одинаково воспринимают власть женщин над собой, придавая ей демонический оттенок. Позднышев говорит спутнику: «…с одной стороны совершенно справедливо, что женщина доведена до самой низкой степени унижения, с другой стороны – что она властвует. Точно так же, как евреи, как они своей денежной властью оплачивают за свое угнетение, так и женщины… Теперь же женщина лишена того права, которое имеет мужчина. И вот, чтобы возместить это право, она действует на чувственность мужчины, через чувственность покоряет его так, что он только формально выбирает, а в действительности выбирает она. А раз овладев этим средством, она уже злоупотребляет им и приобретает страшную власть над людьми».
У него же самого возникла потребность в чистой жизни, и он ждал от жены, что с ней можно жить чисто и уважая друг друга, но выбрал ее из среды кокеток, выращенных матерями, знающими, как выгодно продать свой товар. И единственное, что их связывало, были периодические приступы «свиной любви». Кроме того, он и сам не умел уважать женщину и ее право. «Ведь ужасно было то, что я признавал за собой несомненное, полное право над ее телом, как будто это было мое тело, и вместе с тем чувствовал, что владеть этим телом не могу, что оно не мое, и что она может распоряжаться им как хочет, а хочет распорядиться им не так, как я хочу».
И вот что было после убийства. «Я взглянул на детей, на ее с потеками разбитое лицо и в первый раз забыл себя, свои права, свою гордость, в первый раз увидал в ней человека. И так ничтожно мне показалось все то, что оскорбляло меня, - вся моя ревность, и так значительно то, что я сделал, что я хотел припасть лицом к ее руке и сказать: “Прости!” - но не смел».
На этом Толстой расстается с Позднышевым. Он сказал через своего героя все самое важное и становится понятно, что в понимании последнего женщина отнюдь не несет той социальной регулирующей насилие роли, которую мы увидели в мифах о Гильгамеше и Кухулине, а также обнаружили в простонародной жизни. Позднышев отнюдь не герой, и его самолюбивая злость вовсе не благородная ярь, движущая сила разрушения имеет в качестве источника энергии нарциссический эгоцентризм и предрассудок отношения к женщине, а древние традиции отношений им забыты или ему неведомы.
В своем этнографическом исследовании зон насилия Т. Щепанская пишет, что «мужское насилие видимо и регламентируемо; женское – невидимо и вне общественного контроля». Женщина могла дома поднять руку на пьяного мужа и винить его безнаказанно для себя, но только не прилюдно. Это проявлялось также и в традиции битья жены мужем «для науки». Фактически если муж бил жену, это делалось с санкции другой женщины, свекрови, муж был лишь исполнителем ее воли. В народе женщина имела и теперь имеет роль своего рода «серого кардинала», и, возможно, это отголосок далеких времен полного матриархата.
Эти традиции соотношения мужской явной и женской тайной власти и есть «утерянное сокровище» из одноименного рассказа Рабиндраната Тагора. Только их содержание и понимание еще более отличаются от того, что мы видели на Западе. Вот часть рассказа.
«Вы,  сударь,  несомненно,  человек  женатый,  поэтому  нет  нужды   вам объяснять, что женщины обычно любят незрелые, кислые плоды манго,  крепкий красный перец и крутого мужа. При этом, если мужчина  уродлив  или  беден, еще не значит, что жена его не будет любить, но если он  слишком  мягок  - это неизбежно.
Вы спросите: почему? Я вам отвечу. Я много  думал  об  этом.  Никто  не может быть счастлив, если не сознает, что делает  именно  то,  к  чему  от природы склонен и на что способен. Лань,  чтобы  поточить  рога,  выбирает ствол твердого дерева, и ей не доставляет никакого удовольствия тереться о мягкий банан. То же самое и с женщиной. С тех  самых  пор,  когда  впервые появилось различие между женщиной и  мужчиной, она  постоянно  различными уловками стремится обмануть и подчинить себе неподатливого мужчину. И  она хорошо усвоила эту науку. Жену уступчивого мужа можно только  пожалеть - бедняга обречена на бездеятельность. Великолепное, тысячелетиями отточенное оружие, унаследованное ею от бабушек и  прабабушек  -  огненные стрелы, арканы и ловушки, - оказывается для  нее  бесполезным. Добиваться любви мужчины, используя всю силу, все свое искусство, -  вот  чего  хочет женщина. И когда муж настолько  кроток  и  добр,  что  не  дает  ей  такой возможности, - тогда тяжела бывает доля мужа, а участь жены и того горше.
Околдованный современной цивилизацией и образованием, мужчина  утратил свою исконную, богом данную грубость и жестокость,  в  результате  чего в нынешнем обществе ослабли супружеские узы. Что касается  несчастного Фонибхушона, то он вышел  из  машины  цивилизации  совершенно  безупречным человеком - поэтому ни в делах, ни в семейной жизни у него удачи не было».
Кроме того, узнаем мы дальше, его угораздило жениться на женщине первобытной эпохи, из тех, кого в Индии зовут «отнимающими разум», и опять это воплощение соблазна, как и во всех предыдущих случаях. Но в восточной традиции нет ни страха перед этим соблазном, ни его обожествления. Мужчина испокон веков занят своим делом, и он неспособен, да и не стремится развивать в себе способность взвешивать, какую меру любви уделила ему жена. Это ее дело улавливать малейшее изменение направления ветра страстей своего мужа. Все меняется, если любовь к женщине становится идолом, центром помыслов мужчины, тогда очень скоро идол превращается в демона. В индуизме тантрическая традиция признает в сексуальности и сексуальных отношениях огромную и полезную движущую силу, не просто развивающую личность, но и постепенно возвышающую дух. Ее постигают и ассимилируют, а это далеко не то же самое, что молиться на нее. На Востоке черная змея Кундалини становится Шакти, женской составляющей бытия, придающей ему силу, а в западной традиции – библейским Змеем-искусителем. Впрочем, не все так плохо на Западе, есть в нем свое здравомыслие, и вполне христианского толка.
Клайв Стейплз Льюис, один из оксфордских «донов», автор знаменитых «Хроник Нарнии», «Писем Баламута», космической трилогии, философско-религиозных трактатов о христианстве и любви, в эссе «Любовь» высказался следующим образом.
«Наслаждение, доведенное до предела, мучительно, как боль. От счастливой любви плачут, как от горя. Страсть не всегда приходит в таком обличье, но часто бывает так, и потому мы не должны забывать о смехе. Когда естественное кажется божественным, бес поджидает за углом.  Отказаться от полного погружения, помнить о легкости даже тогда, когда все серьезней серьезного, особенно важно потому, что Венера в своей настойчивой силе внушает многим (надеюсь, не всем) некоторые странности. Мужчина, пусть ненадолго, может ощутить себя властелином, победителем, захватчиком, женщина добровольной жертвой. Любовная игра бывает и грубой, и жестокой. Разве могут нормальные люди на это идти? Разве могут христиане это себе позволить?»

«…это кровь в тебе кричит»

Тема насилия и жертвенности была бы совершенно недостаточной без Достоевского. Никто больше его в мире не описал страдальцев и насильников, убийц и юродивых. Его сюжеты мрачны, а герои истерзаны всеми возможными скорбями, так и хочется не поверить автору и списать все трагические жизнеописания на его душевную болезнь и озлобление от проигрышей в рулетку. Ан не получается. И чем дальше, тем все больше не получается. А наоборот застревает, вязнет в «достоевщине» что-то неведомое внутреннее и требует, как маленький ребенок, остановиться возле этой вот витрины, заваленной множеством страшненьких изломанных вещей и вещичек. Дитя заливается плачем и требует, чтобы взрослый догадался, что же ему нужно там. И взрослый напрягает свой заржавелый мозг, и с лязгом и скрипом его сочленения начинают свое мучительное движение...
Студент Раскольников совершает насилие над старухой-процентщицей, существом бесполезным и даже очевидно вредным, которая, тем не менее, продолжает благоденствовать в то время, как молодой человек не имеет возможностей удовлетворения самых элементарных своих потребностей.  Старушонка дерет огромные проценты со своих закладчиков, дает же им самые ничтожные деньги, она тиранит свою безропотную юродивую сестру Лизавету, а после своей смерти все свое состояние завещает монастырю, чтобы молились там за упокой ее души.
У Родиона Раскольникова есть теория. Он бывший студент-юрист, и знает немало о насилии и людях, которые преступают запрет на него. Есть две категории людей, первая из них – обыкновенные люди, они законопослушны и служат как бы материалом для эволюции, изредка рождая в своей среде представителей малочисленной второй категории особенных, необыкновенных. Так вот эти необыкновенные проявляют необычные способности и служат движению прогресса. Без них не обходится ни одно серьезное историческое событие. И Раскольников приводит в примеры Магомета и Наполеона. Эти особенные будто бы имеют право преступать обычный человеческий закон и убить, если кто-то будет мешать движению к лучшему. Так, Наполеон и не поморщился бы убить старушонку, если бы для достижения своей карьеры ему необходимы были бы ее деньги. И совесть бы его после того не мучила.
Родион Раскольников горд, независим, склонен к «мономании», одержимости в своих мыслях, и подозревает в себе необыкновенность на манер наполеоновской. Все это не позволяет ему без лишних затей, подобно его товарищу по университету, Дмитрию Разумихину, зарабатывать на жизнь уроками, получать крохи и балансировать на грани нищеты и бедности. Раскольников хочет сорвать банк, во всяком случае, неотступная об этом мысль долго мучит его, терзая сомнениями, вошь ли он, как все, или человек, способный преступить. Преступить, значит, убить вошь, отнять у нее жизнь и необходимые ему средства к его планам. Кажется, что герой этот однозначно преступен и отрицателен, да все оказывается не так просто. Убийство он совершает, но еще прежде этого начинает мешаться разумом и впадать в забвение, грезы и сны, которые приоткрывают нам его внутренний мир переживаний и ужаса перед насилием, который он сам отказывается признавать в себе. Говоря словами служанки Настасьи, в нем начинает кричать кровь, «это когда ей выходу нет и уж  печенками  запекаться  начнет,  тут  и  начнет  мерещиться...» Его теория не признает совести, но совесть кричит в нем сама незнаемая им.
Есть и факты биографии, в которых Раскольников представляется человеком, чувствительным к чужой беде, и его поступки характерны для совершенно иного, чем Насильник, персонажа, соответствуют иному архетипу. Он опекает какого-то нищего студента и его отца, отдавая им последние свои средства, спасает на пожаре чьих-то двоих детей. Об этом вспоминает Разумихин уже во время судебного процесса над Раскольниковым, и эти факты смягчают его наказание. Он встречает на улице пьяненькую, совсем молоденькую девчонку, над которой уже делает круги стервятник, развратный «Свидригайлов», и зовет околоточного, чтобы отправить девушку домой и не допустить до нее растлителя, и отдает ему свои деньги на извозчика. Он становится женихом юродивой дочки своей квартирной хозяйки, которая совсем нехороша собой, а даже дурна, и хочет уйти в монастырь. Сам Раскольников так о ней говорил: «Она больная  такая девочка была… - совсем хворая; нищим любила подавать, и о монастыре  все  мечтала, и  раз залилась слезами, когда мне об этом стала говорить; да, да... помню... очень помню. Дурнушка такая... собой. Право, не  знаю, за  что  я  к  ней  тогда привязался, кажется за то, что всегда больная... Будь она еще хромая аль горбатая, я бы, кажется, еще больше ее полюбил...» Сразу привлекает его внимание «падшая» Соня Мармеладова с желтым билетом и вся ее несчастливая семья. Он отдает на похороны бывшего чиновника Мармеладова, раздавленного лошадьми, все деньги, только что присланные ему матерью. С Соней же он сразу чувствует свою связанность судьбой.
Все это в целом говорит о его принадлежности к архетипу Спасителя, того, кто немыслим без Жертвы и Искупления. Такова же его сестра, Дуня, о которой Свидригайлов говорит Раскольникову: «Она, без сомнения, была бы одна из тех, которые претерпели  мученичество,  и  уж, конечно бы, улыбалась, когда бы ей жгли грудь раскаленными щипцами. Она бы пошла на это нарочно сама, а в четвертом и в пятом веках ушла бы в Египетскую пустыню и жила бы там тридцать лет, питаясь кореньями, восторгами и видениями. Сама она только того и жаждет, и требует, чтобы за  кого-нибудь какую-нибудь муку поскорее принять, а не дай ей этой муки, так она, пожалуй, и в окно выскочит».
Здесь мы можем вспомнить снова Клода Фролло Гюго, о его чертах Спасителя, и рано оборвавшемся пути. Раскольников же пошел дальше. И он не единственный Насильник в большом и сложном романе. Свидригайлов и Лужин, один - неудавшийся соблазнитель Дуни Раскольниковой, другой – ее жених. Оба также несут в себе черты и Насильников и Спасителей. Но в том и мастерство писателя, что это соотношение не стало архетипическим клише, а выписано ювелирно точно, как отпечатки пальцев разных людей. Судьбы трех Насильников-Спасителей оказались совершенно различными. Лужин насильничает скрытно, исподтишка, пользуясь беспомощностью Жертвы, он хочет жениться на бедной Дуне и получить над ней полную власть за это. А когда почти готовая операция срывается, то начинает насильничать подлостью, подставляя Соню Мармеладов как воровку. Он косвенный Насильник, играющий роль Спасителя бедной девушки, т.е. он прекрасно знает, как устроен человек, и какие перемены  и в какое время надо подавать к столу. Т.е. по сути дела единственной его реальностью является потребность во власти и связанное с этим насилие, а «спасительство» не более, чем имитация. Собственно, жадность его и сгубила, в чем он признается самому себе. Его мифологический прототип – дракон, стерегущий клад. По сюжету ему срубают голову и забирают сокровища. Возможная динамика сюжета – история Красавицы и чудовища, где чудовище не просто страж богатства, а щедрый его хозяин с чертами благодетеля и Спасителя.
Аркадий Свидригайлов вызывает куда более сложные читательские чувства. Достоевский неоднократно подчеркивает его развратность, но делает это косвенно, и определенно мы убеждаемся в этом лишь после того, как узнаем, что он распорядился своими денежными средствами в интересах троих сирот Катерины Мармеладовой. В последней перед самоубийством ночной грезе он видит девочку лет пяти, одну в темноте, замерзшую и плачущую, видно, прибитую матерью. Он жалеет ребенка и кладет на свою постель, укутав в одеяло. Ребенок согревается и нездорово разрумянивается, развратно на него взглядывает. Точно видит Свидригайлов в этой девочке отображение всего своего страха, муки и преступления.  Точно искупает его и не может искупить, потому что нет больше ни единого существа, которое могло бы молиться за него и страдать с ним.
Да, у Достоевского это важнейший оказывается пункт – Спаситель сам нуждается в Спасении и молитве за него очень простого и незначительного существа – юродивой ли, какой оказывается Соня, или невинного ребенка, Поленьки, ее сводной сестры. Раскольников счастлив тем, что его любят и молятся за него и мать, и сестра, и Соня, и даже Поленька. Он притягивает к себе архетипы благодатной Матери и невинного Ребенка и убогой Странницы, что дарует ему возрождение и дальнейший путь. Чем он заслужил все это, неясно ему самому больше всех остальных, но и Разумихин любит его и предан ему даже после того, как узнал о страшном преступлении. Почему оказался лишенным хоть одного заступника Свидригайлов, не совсем ясно, но именно это привело его к самоубийству. Хотя Достоевский, пожалуй, дает намек о причине. Раскольников сам пришел к Соне, остро чувствуя свою нужду в ней, ее слезах, ее молитве, и раскрывает перед ней, преступая стыд, все свое сердце. Преступая свой нравственный закон, он преступает себя до конца, доверяясь блуднице, так же, как он, преступившей. Аркадий Свидригайлов, напротив, лишается преданной ему, хоть и нелюбимой жены, его подозревают в том, что он ее отравитель. Он собирается жениться, и прелестная юная девушка обожает его, но жених не доверился ей как человеку, а умиляется лишь ее юности и свежести. Он замкнул на себе роль Насильника и Спасителя, не поняв, что он и Жертва тоже, и нуждается сам в спасении.
Эта связанность и взаимное превращение образов Насильника и Жертвы с одной стороны, Спасителя и Жертвы с другой стороны, пронизывает всю ткань повествования. Эта связанность, кажется, хорошо отражена в современной нам скульптуре воина-победителя с ребенком на руках. Если отвлечься от патриотических ассоциаций, то воин это убийца, убийца врагов, ради того, чтобы жил некий маленький ребенок. Кровь любого убийцы кричит, если он осквернил землю кровавым бесплодием, и может замолчать, только если он спас дитя, которое спасет его душу обрядом слезного и молитвенного омовения. Эта цепь взаимных спасений может оказаться бесконечной, но Достоевский завершает свой роман надеждой на воскрешение, новую жизнь Родиона и Сони, и ему видней, что может быть с его героями, чем кому бы то ни было.
Возникает вопрос о нечаянном убийстве безобидной Лизаветы, сестры старухи процентщицы. Раскольников мог бы каяться хотя бы в ее убийстве, но Достоевский нигде не дает нам намека на это, как будто тема просто закрыта …или открыта с другой стороны. Ведь он упоминает о дружбе Сони и Лизаветы, об их общем юродстве, обмене крестами. Убив Лизавету, Родион не смог ее уничтожить, она возродилась для него в Соне - и вечной памятью и вечной надеждой.
Рассказывая о героях Федора Михайловича, становится особенно ясно, что очень мало – поставить им диагноз, назвать вид психической патологии (а это легко делают психиатры, читая Достоевского), и способ профессиональной компенсации избыточно развитого природного влечения (что сделал Сонди и делают его последователи), мало назвать воплощенные ими архетипы и их взаимодействие, все это в общем не так важно, как выбор героев между позициями, выбор сложный и мучительный, определяемый почти неуловимой квинтэссенцией – развитием в них человеческой сострадательности. Это выходит за пределы любых профессиональных дискуссий и, возможно, составляет сущность нашего пожизненного ученичества.
***
Завершить этот ряд архетипов, образов, персонажей поможет упоминание о сказке про Кентервильское приведение Оскара Уайльда.
В цивилизованном мире даже у очень страшного фамильного призрака нет почти никаких шансов. Во-первых, практичные американцы в него не верят и попросту игнорируют, кровавые пятна успешно выводят суперсовременными пятновыводителями, их дети полны цинизма и неистощимы на фантазии, как поизощреннее замучить трехсотлетнее приведение, запугав его до полной потери чувства собственного достоинства. В общем, вроде и нет особой проблемы в наличии призрака лорда Кентервиля, убившего триста лет назад свою супругу, и заморенного голодом ее родственниками. Он почти раздавлен, но не может упокоиться и уснуть вечным сном. И в тот самый момент появляется пятнадцатилетняя Вирджиния, дочь новых хозяев замка, девушка, чья душа полностью соответствует ее имени, которое значит «девственная», и она проникается сочувствием к столь длительным мукам одинокого призрака лорда Кентервиля. Он рассказывает ей о пророчестве, которое сулит ему освобождение:

«Когда заплачет, не шутя,
Здесь златокудрое дитя,
Молитва утолит печаль
И зацветет в саду миндаль —
Тогда возликует этот дом,
И дух уснет, живущий в нем.

— Это значит,— печально промолвил дух,— что ты должна оплакать мои прегрешения, ибо у меня самого нет слез, и помолиться за мою душу, ибо нет у меня веры. И тогда, если ты всегда была доброй, любящей, и нежной, Ангел Смерти смилуется надо мной. Страшные чудовища явятся тебе в ночи и станут нашептывать злые слова, но они не сумеют причинить тебе вред, потому что вся злокозненность ада бессильна пред чистотою ребенка».
Она молится за него, орошая слезами искренней жалости его цепи и кости, и предсказание сбывается, в саду расцветает миндаль, и душа грешного лорда отлетает в тенистые вечнозеленые сады.

…И вдруг все совпадает в один миг. Малюсенькая лошадка с обгрызенным хвостом выносит надсадно скрипящего мозгами взрослого из невероятной путаницы изломанных вещей и делает его малыша совершенно счастливым.
«Из этого лабиринта нелепицы нас выводит благодать, даруя нам детское и радостное признание полной немощи. Мы становимся «веселыми нищими». (К.С. Льюис «Любовь»).

Я не знаю, чем еще можно было бы завершить эту тему. Я выбираю Льюиса.

 

обратно к содержанию